Hilma af Klint Pinturas del más allá

Nacida en 1862 en el seno de una acomodada familia de larga tradición marinera —su padre fue oficial naval y enseñó navegación, matemáticas y astronomía—, Hilma mostró desde muy joven un notable interés por la naturaleza. Los veranos que pasó en las islas del lago Mälar alimentaron esa curiosidad por plantas y paisajes, que trasladaría a sus primeros dibujos y pinturas. Sus aptitudes la llevaron en 1879 a la Escuela Técnica de Estocolmo. En aquellas mismas fechas había comenzado a interesarse también por el espiritismo, una práctica extendida en la época. Es posible que aquellas primeras sesiones hubieran quedado en una mera curiosidad de adolescencia, pero un doloroso suceso familiar añadió una dimensión personal a sus preguntas: en 1880 murió su hermana menor, Hermina, de solo diez años.

Al igual que otros interesados en las corrientes espirituales del momento, Hilma leyó textos de Helena Blavatsky y terminó acercándose a la teosofía; ingresó en la Sociedad Teosófica en 1904. Mientras tanto, en 1882 había comenzado sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de Estocolmo. Allí conoció a otra artista que marcaría el resto de su vida: Anna Cassel.

En 1906, antes de que el grupo se disolviera, Hilma inició el proyecto que acabaría ocupando un lugar central en su vida: las Pinturas para el templo. Creía haber recibido el encargo de Amaliel, uno de aquellos «maestros» espirituales, y se dispuso a realizar una obra que transmitiera un mensaje sobre la evolución de la humanidad. La primera serie, Caos primigenio, abrió un ciclo que concluiría en 1915 y que llegaría a sumar 193 pinturas y dibujos. De Fem atravesó una crisis y cesó su trabajo colectivo a comienzos de 1908; Hilma continuó por su cuenta.

Por aquellas fechas conoció a Rudolf Steiner, a quien escuchó en Estocolmo en 1908. Hilma ya se interesaba por la teosofía; la antroposofía, movimiento que Steiner fundaría años más tarde, adquiriría después una importancia creciente en su vida. Probablemente le enseñó algunas de las Pinturas para el templo en 1910. La reacción del pensador austriaco y su efecto preciso en la artista no permiten una explicación tan simple como la de un rechazo que la obligó a dejar de pintar. Sí sabemos que interrumpió durante cuatro años el trabajo en aquel ciclo, entre 1908 y 1912, y que luego regresó a él.

En sus lienzos comenzaron a aparecer círculos, espirales, letras, cruces y figuras que escapaban a la representación del mundo visible. Los colores tenían a menudo un valor simbólico: en algunas series, el amarillo se asociaba con lo masculino y el azul con lo femenino. Pero aquella producción no surgía únicamente del trance. Hilma combinaba sus creencias con la observación de la naturaleza, sus conocimientos artísticos y las ideas científicas que circulaban a comienzos del siglo XX. Buena parte de estas obras quedaron fuera de las exposiciones convencionales, aunque no permanecieron en el secreto absoluto: en ocasiones mostró piezas a personas y grupos afines a sus intereses espirituales.

Entre las Pinturas para el templo destacan Los diez mayores, una serie monumental realizada en 1907. En sus paneles —algunos de más de tres metros de altura—, flores, óvalos, espirales y grandes zonas de color representan las cuatro edades de la vida: infancia, juventud, madurez y ancianidad. Más que ilustrar literalmente esas etapas, Hilma quiso plasmar las fuerzas que, según ella, acompañaban la evolución humana. Sus cuadernos muestran que trabajaba dentro de un programa cuidadosamente organizado, aunque atribuyera el encargo a sus guías.

Una visión de conjunto desvela la importancia que tuvo en su obra el conocimiento de la dualidad: materia y espíritu, luz y oscuridad, masculino y femenino. En la serie El cisne, las aves enfrentadas dan paso poco a poco a formas geométricas; en El árbol del conocimiento, los motivos vegetales conviven con diagramas y símbolos cristianos. Esa dualidad se hallaba, para Hilma, detrás de todo proceso creativo y permite seguir sus preguntas de una serie a otra, más allá del misterio que rodeó su origen.

En 1920, Hilma viajó a Dornach, la localidad suiza donde Steiner había establecido el Goetheanum, y se incorporó a la Sociedad Antroposófica. Regresaría varias veces. Su obra tampoco terminó con las Pinturas para el templo: después creó, entre otras, las series Parsifal y El átomo; desde 1922 se dedicó con frecuencia a la acuarela, observando flores y árboles con una nueva técnica. La artista que había buscado lo invisible en grandes composiciones geométricas volvió así su mirada hacia las pequeñas formas de la naturaleza.

El redescubrimiento de la obra de Hilma af Klint atrajo progresivamente la atención de los historiadores del arte. A la exposición de Los Ángeles en 1986 le siguieron muchas otras, pero su reconocimiento público alcanzó una dimensión inesperada con la retrospectiva del Guggenheim de Nueva York de 2018-2019, que se convirtió en la exposición más visitada hasta entonces en la historia del museo. En el Guggenheim de Bilbao, entre octubre de 2024 y febrero de 2025, una muestra reunió obras tempranas, dibujos automáticos de Las Cinco, acuarelas tardías y 110 piezas del gran ciclo del templo.

¿Fue Hilma la primera artista abstracta? Sus pinturas no figurativas comenzaron en 1906, antes de algunas de las obras más célebres de Kandinsky, Mondrian o Kupka. Sin embargo, décadas antes, la espiritista Georgiana Houghton ya había realizado acuarelas de aspecto abstracto. Además, los caminos de aquellos artistas no confluyeron necesariamente: Hilma mostró pocas veces su obra espiritual en los ámbitos donde se debatía públicamente la nueva pintura. Más que sustituir el nombre de un «inventor» por otro, su historia obliga a reconocer que la abstracción tuvo varios orígenes.

En vida, Hilma había enseñado algunas de sus pinturas espirituales en contextos teosóficos y antroposóficos, como una exposición en Estocolmo en 1913 o una reunión celebrada en Londres en 1928. Al mismo tiempo, preservó buena parte de su trabajo y trató de ordenar sus cuadernos para futuros lectores. A su muerte en 1944 dejó un legado en el que conviven paisajes, dibujos automáticos, cisnes, pirámides, flores y diagramas. Todavía discutimos cómo interpretar sus símbolos. Lo que ya no parece posible es contar la historia de la pintura moderna sin detenerse ante ellos.